Muchos grandes magos, astrólogos, ocultistas y maestros han transitado por el teatro, y hasta sus obras han tenido cierta influencia teatral. Entre los magos tenemos a Crowley, entre los maestros a Gurdjieff, y entre los astrólogos a Idemon. Cada uno de ellos encontró en el proscenio un método, una técnica de inquirir en el alma. Gurdjieff encontró una forma de burlarse de la mecanicidad del hombre, Crowley un medio para caricaturizar la “estirada” sociedad de su tiempo, Idemon vió una clara conexión entre el teatro y el drama de la carta natal. Por ellos y por muchos más es sabido que el teatro tiene la función bastante peculiar de revelarle al alma lo que el alma es. Asumir un personaje y lo que en magia práctica sería “la asunción de la forma divina” no tienen demasiada diferencia. En el primer caso el actor arma, forma, da vida e incorpora a un personaje, en el segundo el mago pretende incorporar un arquetipo con la finalidad de que operen sobre él ciertos cambios. E incluso, en ambos casos existen los mismos peligros, el actor puede identificarse demasiado con su personaje y con ello sufrir perturbaciones psicológicas de variado nivel. Es conocida la depresión de Floubert después de terminar Madame Bovary, o la adicción sexual que tanto le costó a Michael Douglas luego de los films “Bajos intintos” y “Acoso sexual”. En el otro caso es posible caer en posesión de una zona excesivamente activada del inconsciente que empieza a manejar al mago, y que inevitablemente produce momentáneas perturbaciones psicológicas de variado nivel.
Los parentescos entre ambas artes es sumamente interesante. Y ello se lo debemos a la era psicológica del siglo XX que ha servido de puente.
Hay un antiguo dicho que dice que nada puede sucederle a nadie si no está en cierta manera dentro de él, tampoco uno no puede vincularse con nada externo si no hay dentro suyo un equivalente interno.(1) Esta visión platónica de las cosas, que parece emular la alegoría de la caverna, pone al actor y al mago en una situación bastante especial. Ambos trabajan arduamente para establecer conexiones con esas “zonas internas” para poder llevarlas a la conciencia, lo único que difiere en ambos casos son los fines para lo cual se realiza este acto.
El actor debe conectarse con el sádico que tiene dentro suyo para interpretar al Marqués de Sade, el mago debe conectarse de vez en cuando con el sádico que tiene dentro suyo para purgar su sexualidad. El actor necesita conectarse con el dolor para interpretar un papel sufriente, el mago necesita conectarse con el dolor para encontrar qué aspecto de este le está activando resentimientos.
Es interesante ver como el teatro re-presenta, es decir, vuelve a presentar algo que de alguna manera es vital para la salud psíquica y el crecimiento. Y en su re-presentar presenta para otros fines, el juego de “máscaras” necesario para traer más yoes a jugar a la conciencia. Con esto inevitablemente se produce cierta integración de éstos. Pero, no digo con esto que todo actor tenga más integración psíquica, sino que tienen en sus manos una muy potente herramienta para tal fin. De hecho hay pocos personajes que no sean tan fragmentados como los actores, y ello es porque hay bastante desconocimiento de los otros efectos de su herramienta.
Aunque a algunos actores le disguste este paralelismo, es innegable ver al teatro como la raíz de toda verdadera psicología. Basta con leer dos o tres obras de teatro para darse cuenta que no existe representación más fiel de la psicología humana que este genero; ni la poesía, ni la filosofía se acercan con tanta fidelidad.
También vale decir que la palabra “personalidad” tiene su etimología en la palabra “mascara”, y esta es la máscara que usaba el teatro de la antigüedad. Esto nos lleva a pensar en la personalidad como una máscara, y como toda máscara: si se usa demasiado tiempo puede quedarse pegada a la carne identificándose con ella. La concepción esotérica de la personalidad, es más sencilla que la psicoanalítica y más fiel a la raíz del concepto: ésta es algo así como una segunda identidad de otra más importante, la segunda es eterna pero no puede expresarse en el mundo físico, está en un profundo estado de meditación; la primera es finita pero puede expresarse hacia el mundo y hacia sí misma (situación que le da la ilusión de independencia), de esta manera tiende a olvidarse de su situación de dependencia para con la primera identidad que rige sobre ella, pero que no habla (La metáfora psicológica de esto es el padre que calla, el cual en su silencio, no tarda demasiado el hijo en verlo como una entidad numinosa y especial).
El mago se vuelve especialista del alma y potencia aspectos y silencia otros constantemente produciendo así sucesivas muertes y revitalizaciones de diferentes yoes, afirmando así su unidad esencial que es su finalidad en todos sus trabajos. El actor da nacimiento a un personaje en el escenario quedando él mismo debajo y silente, luego da muerte al personaje anterior y encarna otro, y así sucesivamente, hasta que baja del escenario y se encuentra con su yo más esencial en relación a los que acaban de desfilar por el proscenio.
El resultado de esto es sencillo: lentamente “el especialista en máscaras” se va desidentificando de aspectos que para otros son demasiado importantes, va soltando sus lazos con lo cotidiano, y así la cotidianidad le duele menos. Pero esto no quiere decir evadirse, todo lo contrario, está más cerca que nadie de su interioridad, necesita estarlo, y lentamente muchos de estos especialistas comprenden la terrible y fatal relación entre su interioridad y su mundo exterior, al punto de darse cuenta de que tal diferencia es tan ficcional como los personajes que ellos mismos representan.
(1) La película “What the bleep do we know” aporta una visión contemporánea y científica de eso.
-© 2009- rafael barrio.
